สำหรับ Ep.7 เป็นการนำเสนอสาระตัวอย่างแนวคิดการสร้างสรรค์ทางดนตรีแจ๊สของนักดนตรีคนสำคัญคือ Miles Davis การสร้างสรรค์ในมิติดนตรีแจ๊สที่เขาได้สร้างสรรค์ไว้นั้น กล่าวได้ว่าเป็นแหล่งขุมทรัพย์ทางดนตรีที่สามารถนำไปต่อยอดทางดนตรีแจ๊สได้อีกมากมาย ตัวอย่างที่ผมนำมากล่าวถึงนี้เป็นเพียงตัวอย่างหนึ่งเท่านั้น ยังมีแนวคิดอื่นอีกมากมายที่น่าสนใจ โดยการนำเสนอสาระสำหรับ Ep.7 ผมจะกล่าวถึงในมิติดนตรี Modal Jazz เชื่อมโยงกับแนวทำนองหลัก การดำเนินคอร์ดหรือเสียงประสาน และการอิมโพรไวส์
Miles Davis เกิดเมื่อวันที่ 26 พฤษภาคม ปี ค.ศ. 1926 อิลลินอยส์ ประเทศสหรัฐอเมริกา เรียนดนตรีที่สถาบันดนตรี The Juilliard School เริ่มมีชื่อเสียงกับการเป็นสมาชิกวงดนตรีของ Charlie Parker ในฐานะนักเล่นทรัมเป็ตระหว่างช่วงปี ค.ศ. 1944-1948 และหลังจากที่เขาออกจากสมาชิกวงของ Charlie Parker แล้ว ผลงานหลายชิ้นแสดงให้เห็นถึงพัฒนาการสำคัญทางดนตรีแจ๊ส นอกจากนี้นักดนตรีที่เคยร่วมงานกับ Miles Davisหลายคนประสบความสำเร็จและเป็นนักดนตรีแจ๊สสำคัญในช่วงเวลาต่อมา โดยอาจกล่าวได้ว่าเปรียบเสมือนเป็นโรงเรียนทางดนตรีแจ๊สเพาะบ่มนักดนตรีแจ๊สชั้นเลิศ ซึ่งนักดนตรีแจ๊สที่เคยร่วมงานกับ Miles Davis เช่น นักเล่นเปียโน Bill Evans, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett นักเล่นแซ็กโซโฟน John Coltrane, Cannonball Adderley, Wayne Shorter หรือนักเล่นกีตาร์ John McLaughlin, Mike Stern, John Scofield, Robben Ford เป็นต้น
Miles Davis สร้างรูปแบบการบรรเลงทรัมเป็ต ในช่วงที่เข้าร่วมบรรเลงกับวงของ Charlie Parker ช่วงกลางทศวรรษที่ 1940 และมีอิทธิพลต่อนักเล่นทรัมเป็ตแจ๊สในลีลาดนตรี Cool Jazz ตลอดจน Hard Bop เช่น Clifford Brown, Chet Baker และ Wynton Marsalis ผลงานของ Miles Davis ถือว่าเป็นตำราของนักดนตรีรุ่นใหม่ต่อจากนักดนตรีรุ่นก่อน เช่น Louis Armstrong หรือ Lester Young เขายังได้สร้างสรรค์ผลงานชื่อ Birth of The Cool ร่วมกับนักเรียบเรียงเสียงประสาน Gil Evans นักเล่นแซ็กโซโฟน Gerry Mulligan, Lee Konitz ซึ่งผลงานนี้มีคุณค่าเป็นอย่างยิ่งกับลีลาดนตรี Cool Jazz อีกทั้งการสร้างสรรค์ของเขายังมีคุณค่าต่อลีลาดนตรี Modal Jazz จากผลงานชื่อ Kind of Blue รวมถึงลีลาดนตรี Fusion Jazz จากผลงานชื่อ Bitches Brew บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1969 สังกัดค่าย Columbia อีกด้วย
ช่วงปลายทศวรรษที่ 1960 Miles Davis เริ่มประพันธ์เพลงไปในทิศทางที่มีความซับซ้อนน้อยลงและมักไม่ใช้การดำเนินคอร์ดเหมือนลีลาดนตรี Bebop การอิมโพรไวส์ใช้ลักษณะอ้างอิงจากโหมดที่มีความสัมพันธ์กับคอร์ด บันไดเสียง หรือทั้งสองอย่างรวมกัน สังเกตจากผลงานชื่อ Kind of Blue ที่นำไปสู่วิถีแห่งลีลาดนตรี Modal Jazz หลังจากผลงานชิ้นนี้ออกเผยแพร่ไปแล้วก็ได้รับความนิยมจากนักดนตรีแจ๊สเป็นอย่างมากและแตกต่างจากความนิยมในดนตรี Bebop เหล่านักดนตรีแจ๊สช่วงทศวรรษที่ 1960-1970 ได้นำรูปแบบแนวคิดที่เขาสร้างสรรค์ไว้ มาใช้เป็นแนวทางอยากหลากหลาย ความนิยมของดนตรี Modal Jazz ทำให้กระแสดนตรี Bebop ต้องมีอันสะดุดลง
ผมขอนำแนวคิดทางดนตรี Modal Jazz ที่อาจารย์เด่น อยู่ประเสริฐ ได้กล่าวไว้มาเชื่อมโยงกับประเด็นทางดนตรี สรุปสาระได้ว่า ดนตรี Modal Jazz โมดัลแจ๊สเป็นเหมือนกับปฏิกิริยาตอบสนองต่อดนตรี Bebop วิธีคิดในการอิมโพรไวส์นั้น เปลี่ยนไปหลังจากการกำเนิดของดนตรี Modal Jazz ข้อจำกัดและข้อบังคับด้านการดำเนินคอร์ดน้อยลง เนื่องจากดนตรี Modal Jazz มีจังหวะเสียงประสานที่ช้า การอิมโพรไวส์เน้นการใช้โหมด ผู้แสดงต้องรู้จักโหมดนั้น ๆ และโหมดที่เกี่ยวข้อง ผู้แสดงสามารถใช้โน้ตบางโน้ตจากโหมดและสร้างกลุ่มโน้ตจากโหมดนั้น ๆ เช่น หาทรัยแอดหรือบันไดเสียงเพนตาโทนิกที่ซ่อนอยู่ในโหมดหรือใช้เททราคอร์ด เป็นต้น ผู้แสดงสามารถสร้างความน่าสนใจในการอิมโพรไวส์ด้วยการสร้างจังหวะและทำนองที่หลากหลาย โดยไม่มีข้อจำกัดของเสียงประสานแบบแผน
จากที่อาจารย์เด่น กล่าวถึงสาระไว้ทำให้เห็นแนวคิดทางดนตรี Modal Jazz ได้ยิ่งขึ้น ซึ่งแนวคิดทางดนตรีมีความแตกต่างจากดนตรี Bebop ค่อนข้างชัดเจนด้านการดำเนินคอร์ดหรือการอิมโพรไวส์ ผมขออนุญาตแนะนำให้พิจารณาเปรียบเทียบลีลาทางดนตรีเพื่อเป็นข้อมูลพื้นฐาน โดยนำเพลง Confirmation ประพันธ์โดย Charlie Parker เป็นเพลงลีลาดนตรี Bebop และเพลง So What ประพันธ์โดย Miles Davis ลีลาดนตรี Modal Jazz ( พิจารณาจากคอร์ดในเพลง Confirmation ส่วนการดำเนินคอร์ดเพลง So What จะกล่าวถึงในลำดับถัดไป )
เพลง So What อยู่ในผลชื่อ Kind of Blue ผลงานชิ้นสำคัญที่เปิดประตูให้กับดนตรีแจ๊สก้าวไปสู่อีกมิติหนึ่ง บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1959 สังกัดค่าย Columbia นักดนตรีร่วมบรรเลงในเพลงนี้ประกอบด้วยหัวหน้าวง ผู้ประพันธ์และนักเล่นทรัมเป็ต Miles Davis นักเล่นเทเนอร์แซ็กโซโฟน John Coltrane นักเล่นอัลโตแซ็กโซโฟน Cannonball Adderley นักเล่นเปียโน Bill Evans นักเล่นเบส Paul Chambers และนักเล่นกลอง Jimmy Cobb
โดยเพลง So What มีการเคลื่อนที่ของเสียงประสานที่ค่อนข้างช้า ความยาวแนวทำนองหลักมีสังคีตลักษณ์ AABA จำนวน 32 ห้อง คอร์ดในเพลงมีเพียง 2 คอร์ดเท่านั้น ประกอบด้วยคอร์ด Dm7 และ Ebm7 แบ่งรายละเอียดเป็นแนวทำนองหลัก A เป็นคอร์ด Dm7 และแนวทำนองหลัก B เป็นคอร์ด Ebm7 ตัวอย่างที่ 1 แสดงถึงโครงสร้างเพลงประกอบด้วยคอร์ด Dm7 และ Ebm7 จำนวนคอร์ดละ 8 ห้อง รวมทั้งสิ้นจำนวน 32 ห้อง โดยตัวอย่างที่ 1 แสดงแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ด ส่วนตัวอย่างที่ 2 แสดงถึงภาพรวมการดำเนินคอร์ด (สามารถรับฟังได้จากลิงก์เพลง So What ด้านบน)
ตัวอย่างที่ 1 แนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดเพลง So What ประพันธ์โดย Miles Davis
ตัวอย่างที่ 2 ภาพรวมการดำเนินคอร์ดเพลง So What
ตัวอย่างที่ 3 แสดงถึงความสัมพันธ์ระหว่างโหมดกับคอร์ดในเพลง So What สังเกตว่าคอร์ด Dm7 มีความสัมพันธ์กับโหมด D Dorian และคอร์ด Ebm7 จะสัมพันธ์กับโหมด Eb Dorian ตามลำดับ ความสัมพันธ์ระหว่างโหมดกับคอร์ดที่เชื่อมโยงกันเหล่านี้ อาจเรียกว่าเป็นความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดกับบันไดเสียง ซึ่งมีความสำคัญต่อข้อมูลพื้นฐานให้กับนักดนตรีสามารถนำไปสร้างแนวทำนองการอิมโพรไวส์ในเพลงได้ต่อไป เครื่องหมาย * แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์โหมด Dorian เหล่านี้
ตัวอย่างที่ 3 ความสัมพันธ์ระหว่างโหมดกับคอร์ดในเพลง So What
ภาพรวมแนวทำนองหลักเพลงนี้ช่วง 16 ห้องแรก แนวทำนองหลักอยู่ในบันไดเสียงเดียว จากนั้นจึงเคลื่อนที่ไปยังบันไดเสียงใหม่ช่วงแนวทำนองหลัก B และแนวทำนองช่วง 8 ห้องสุดท้ายสุดท้ายก็กลับมายังบันไดเสียงแรกของแนวทำนองหลัก วิถีทางของลีลา Modal Jazz มักจะให้นักดนตรีที่บรรเลงมีความอิสระด้วยรูปแบบการเคลื่อนที่ของคอร์ดที่ช้า ตัวอย่างที่ 3 แสดงถึงแนวทำนองหลักบรรเลงด้วยเบสและบรรเลงคอร์ดด้วยเปียโน โดยพื้นฐานแนวคิดแนวทำนองหลัก A แนวทำนองและเสียงประสานบ่งบอกนัยของโหมด D Dorian มีความสัมพันธ์กับคอร์ด Dm7 และแนวทำนองหลัก B จะทดเสียงขึ้นไปครึ่งเสียงจากเดิมกลายเป็นโหมด Eb Dorian มีสัมพันธ์กับคอร์ด Ebm7 จากตัวอย่างที่ 3 แนวทำนอง (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 3)
ตัวอย่างที่ 3 แนวทำนองหลักท่อน A ของเพลง So What
ยังมีประเด็นความน่าสนใจจากตัวอย่างที่ 3 อีกคือ การบรรเลงของนักเล่นเปียโน Bill Evans ก็ทำให้เพลงนี้มีความเป็นเอกลักษณ์ยิ่งขึ้นด้วยการใช้แนวคิดคอร์ดคู่สี่เรียงซ้อน (Quartal Chord หรืออาจเรียกว่า Quartal Voicing) ที่มีการจัดวางแนวเสียงลักษณะคู่สี่เรียงซ้อน โดยใช้แนวคิดคู่สี่เรียงซ้อนในแนวเสียงต่ำและผสมผสานคู่สามเรียงซ้อนในแนวบนสุด เช่น กรณีบรรเลงบนคอร์ด Dm7 และคอร์ด Ebm7 ช่วงแนวทำนองหลัก (ย้อนกลับไปพิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 1) หากจัดเรียงจากแนวต่ำสุดไล่เรียงไปบนสุดปรากฏเป็นดังตัวอย่างที่ 4.1-4.2 แนวคิดการบรรเลงของ Bill Evans ภายหลังมักถูกเรียกว่า “So What Chord”
ตัวอย่างที่ 4.1 การจัดวางแนวเสียงของ Bill Evans บนคอร์ด Dm7
ตัวอย่างที่ 4.2 การจัดวางแนวเสียงของ Bill Evans บนคอร์ด Ebm7
จากภาพรวมแนวคิดข้างต้นสามารถสรุปได้ว่าเพลง So What มีพื้นฐานแนวคิดของแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดมีความเชื่อมโยงกับโหมด Dorian โดยโหมด Dorian มีความสัมพันธ์กับคอร์ดที่ปรากฏในการดำเนินคอร์ดเพลงด้วยเช่นกัน จากแนวคิดพื้นฐานโครงสร้างเพลงทั้งด้านแนวทำนองและการดำเนินคอร์ดมีความสัมพันธ์กับโหมด ส่งผลให้การสร้างแนวทำนองการอิมโพรไวส์เพลงนี้สามารถใช้ความสัมพันธ์เหล่านี้มาสร้างสรรค์แนวทำนองการอิมโพรไวส์ของนักดนตรี โดยการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis มีนัยโหมดสอดแทรกลงไปด้วย
ด้านการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis ก็ยังมีความสัมพันธ์กับโหมด Dorian เพื่อไม่ให้เยิ่นเย้อ ผมจะไม่กล่าวถึงการอิมโพรไวส์ทั้งหมดในเพลง So What โดยจะหยิบยกประเด็นการอิมโพรไวส์ให้เห็นภาพพอสังเขปดังนี้ การอิมโพรไวส์ห้องที่ 1-11 ภาพรวมแนวทำนองอาจพิจารณาได้ว่าสร้างแนวทำนองจากพื้นฐานโน้ตในคอร์ด Dm และเพิ่มเติมโน้ตที่สัมพันธ์กับโหมด D Dorian เข้าไปผสมสาน ประเด็นความน่าสนใจอยู่ที่การนำลักษณะจังหวะ Motive a ห้องที่ 2-3 มาพัฒนาอีกครั้งในห้องที่ 4 จากนั้นนำแนวคิดห้องที่ 4 มาขยายประโยคเพิ่มขึ้นอีกช่วงห้องที่ 5-7 หากพิจารณาภาพรวมอาจกล่าวได้ว่าเป็นการนำวัตถุดิบสำคัญจาก Motive a มาสร้างสรรค์แนวทำนองช่วงต้นการอิมโพรไวส์ (เครื่องหมาย * ตัวอย่างที่ 5 แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์โหมด D Dorian)
ตัวอย่างที่ 5 แนวทำนองอิมโพรไวส์ห้องที่ 1-11 ของ Miles Davis
แนวทำนองอิมโพรไวส์ห้องที่ 17-24 อาศัยการดำเนินคอร์ดของช่วงแนวทำนองหลัก B มีความเชื่อมโยงกับพื้นฐานโหมด Eb Dorian แนวทำนองประกอบด้วยกลุ่มโน้ตเคลื่อนที่ทิศทางขึ้นหรือลงผสมผสานกับสอดแทรกด้วยโน้ตครึ่งเสียงห้องที่ 23 ตรงโน้ต D§ และ Db รวมถึงท้ายห้องที่ 24 ตรงโน้ต C# โดยแนวทำนองตรงโน้ต G§, A§, C# และ D§ เริ่มมีการปรับเข้าไปสู่ D Dorian เพื่อกลับเข้าสู่การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A อีกครั้ง ประเด็นความน่าสนใจช่วงห้องที่ 17-24 แม้ว่าอาศัยการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B คือคอร์ด Ebm7 และมีความเชื่อมโยงกับพื้นฐานโหมด Eb Dorian ก็ตามแต่การสร้างสรรค์ของ Miles Davis ก็ไม่ได้บรรเลงด้วย Eb Dorian เพียงอย่างเดียว เขาได้สร้างสีสันให้กับแนวทำนองด้วยการเพิ่มโน้ตครึ่งเสียงและนำมิติเสียงเข้าไปยังโหมด D Dorian ในช่วงท้ายก่อนการดำเนินคอร์ดจะกลับมายังคอร์ด Dm7 อีกครั้งในห้องที่ 25 (พิจารณาร่วมกับกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่าง 6 โดยเครื่องหมาย * แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์โหมด Eb Dorian)
ตัวอย่างที่ 6 แนวทำนองการอิมโพรไวส์ห้องที่ 17-24
การนำ Motive กลับมาย้อนความเป็นแนวคิดที่นิยมนำมาเป็นส่วนหนึ่ง สำหรับสร้างแนวทำนองอิมโพรไวส์มีส่วนช่วยสนับสนุนให้ผู้ฟังสามารถจดจำแนวทำนองได้สะดวกขึ้น โดยอาศัยแนวทางจากวัตถุดิบเดิม การย้อนความอาจบรรเลงซ้ำเช่นเดิมหรือผสมผสานพัฒนาขึ้นด้วยแนวคิดต่าง ๆ ซึ่งแนวคิดนำ Motive มาย้อนความและพัฒนาขึ้นในแนวทำนองการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis สามารถพบช่วงท้ายห้องที่ 32-33 มีการนำ Motive b มาย้อนความอีกครั้งช่วงท้ายห้องที่ 36-37 ซึ่งมีระดับเสียงต่ำลง 1 ช่วงคู่แปดตรงโน้ต G และ E (ตัวอย่างที่ 7)
ตัวอย่างที่ 7 แสดงการย้อนความของ Motive b
หากสรุปภาพรวมทิศทางการอิมโพรไวส์ของเดวิสจะพบว่า เขาใช้แนวคิดพื้นฐานการใช้โหมด D Drian และ Eb Dorian ที่มีความสัมพันธ์กับคอร์ด Dm7 และ Ebm7 มาสร้างเป็นแนวทำนองด้วยการสร้าง Motive หลักสอดแทรกแนวคิดการย้อนความ จากนั้นจึงพัฒนาขยายออกเป็นแนวทำนองที่มีความยาวมากขึ้น ผสมผสานกับสร้างแนวทำนองให้หลากหลายด้วยทิศทางเคลื่อนที่ขึ้นหรือลง อีกทั้งการสร้างสรรค์แนวทำนองยังมีความเชื่อมโยงกับโน้ตในคอร์ด ตลอดจนสอดแทรกโน้ตครึ่งเสียงเข้าไปในแนวทำนองอิมโพรไวส์ของเขาด้วย
การสร้างสรรค์แนวทำนองการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis เป็นไปด้วยความละเมียดค่อย ๆ สร้างความแตกต่างอย่างค่อยเป็นค่อยไปไม่รีบเร่ง แนวทำนองส่วนใหญ่มักถูกสร้างบนลักษณะจังหวะโนตเขบ็ตหนึ่งชั้นเป็นส่วนใหญ่ แนวทำนองของ Miles Davis ให้ความรู้สึกคล้ายแนวทำนองเพลงร้องกล่าวได้ว่าได้รับอิทธิพลมาจากนักเล่นเทเนอร์แซ็กโซโฟน Lester Young ที่มีแนวทางการบรรเลงเฉพาะตัวและเป็นแนวทางให้กับการบรรเลงของ Miles Davis อาจกล่าวได้ว่าการสร้างแนวทำนองการอิมโพรไวส์ของพวกเขาทั้งสองคนนั้น ให้ความสำคัญกับแนวคิดเชิงแนวนอน (Horizontal) ที่แตกต่างจากการบรรเลงของ Charlie Parker ในลีลาดนตรี Bebop ที่มักเชื่อมโยงกับเสียงประสานในแนวตั้ง (Vertical) สามารถฟังตัวอย่างการบรรเลงของ Lester Young ได้จากลิงก์ด้านล่างนี้
เพลง So What ทำให้เห็นถึงแนวคิดลีลาดนตรี Modal Jazz ที่ Miles Davis ได้ฝากไว้ในผลงาน Kind of Blue ได้บ้าง ความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นจากแนวคิดโหมดถูกนำมาสร้างสรรค์ทั้งด้านแนวทำนองหลักหรือช่วงอิมโพรไวส์ที่สัมพันธ์ไปกับการดำเนินคอร์ด อีกทั้งการจัดวางแนวเสียงของ Bill Evans ช่วยสนับสนุนให้แนวทำนองหลักเพลงนี้มีความเป็นเอกลักษณ์ ด้านการดำเนินคอร์ดหากพิจารณาผิวเผิน อาจพบว่าการดำเนินคอร์ดเพลงมีเพียง 2 คอร์ดเท่านั้น และมีความหนาแน่นหรือเคลื่อนที่ช้ากว่าการดำเนินคอร์ดลีลาดนตรี Bebop (เช่นเพลง Confirmation ที่นำมาเปรียบเทียบข้างต้น) กล่าวได้ว่าเป็นการลดข้อจำกัดด้านการบรรเลงลง ขณะเดียวกันก็เป็นการเปิดโอกาสให้นักดนตรีที่ทำการอิมโพรไวส์ ตลอดจนบรรเลงสนับสนุนสามารถตีความการบรรเลงของตนเองได้อิสระยิ่งขึ้น
ผลงาน Kind of Blue มีความสำคัญเชิงประวัติศาสตร์ที่พัฒนาดนตรีแจ๊สให้มีความหลากหลาย โดยเฉพาะประเด็นลีลาทางดนตรี Modal Jazz เพลง So What เป็นเพลงชี้ให้เห็นถึงก้าวสำคัญที่ Miles Davis ได้สร้างคลังความรู้ให้กับนักดนตรีรุ่นหลัง เช่น กรณีเพลง Impressions ประพันธ์โดย John Coltrane ที่คัดลอกการดำเนินคอร์ดหรือ Contrafact มาจากเพลง So What ที่ได้กล่าวถึงไปใน Ep.6 ที่ผ่านมา หรือกรณีการบรรเลงเปียโนของ McCoy Tyner ในเพลง Impressions ก็ได้นำแนวคิดการวางแนวเสียงของ Bill Evans มาใช้สร้างสรรค์ด้วยเช่นกัน เป็นต้น
สรุปสาระใน Ep.7
- ผลงานชื่อ Kind of Blue นำไปสู่วิถีแห่งลีลาดนตรี Modal Jazz
- แนวคิดลีลาดนตรี Modal Jazz มีเสียงประสานเคลื่อนที่ช้า เชื่อมโยงกับแนวคิดโหมด
- เพลง So What มีเสียงประสานเคลื่อนที่ช้า เชื่อมโยงกับแนวคิดโหมด Dorian
- การบรรเลงของ Bill Evans มีการจัดวางแนวเสียงลักษณะคู่สี่เรียงซ้อน โดยใช้แนวคิดคู่สี่เรียงซ้อนในแนวเสียงต่ำและผสมผสานคู่สามเรียงซ้อนในแนวบนสุด
- การอิมโพรไวส์ของ Miles Davis เชื่อมโยงกับโหมด Dorian ที่สัมพันธ์กับคอร์ด โดยสร้างความหลายหลายให้กับ Motive หลัก เช่น นำกลับมาย้อนความ ขยายประโยค ทิศทางการเคลื่อนที่ของแนวทำนอง หรือสอดแทรกด้วยโน้ตครึ่งเสียง
- การสร้างสรรค์แนวทำนองอิมโพรไวส์ของ Miles Davis ได้รับอิทธิพลจาก Lester Young
แหล่งอ้างอิง :
ดุษฎีนิพนธ์การประพันธ์เพลง : ‘ไตรศร’ เดอะซินเธติคแจ๊สโพเอ็ม สำหรับวงดนตรีโมเดิร์นแจ๊ส อองซอมเบิล โดย เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร
บทความเรื่อง “Generatrix บทประพันธ์เพลงสำหรับวงดนตรีแจ๊ส และการแสดงเปียโนแจ๊ส” โดย เด่น อยู่ประเสริฐ. วารสารดนตรีรังสิต. 6 (กรกฎาคม 2554): 5-21.
หนังสือ Introduction to Jazz History Sixth Edition จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 2004 โดย Donald D. Megill และ Richard S. Demory
หนังสือ Jazz: From Its Origins to the Present จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 1993 โดย Lewis Porter, Micheal Ullman และ Edward Hazell
หนังสือ Jazz Styles History & Analysis พิมพ์ครั้งที่ 7 จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 2000 โดย Mark C. Gridley
หนังสือ Modern Jazz จัดทำขึ้นปี พ.ศ. 2565 โดย เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร
หนังสือ What to Listen for in Jazz จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 1995 โดย Berry Kernfeld
